Зинченко. О моторном алфавите мышления

О МОТОРНОМ АЛФАВИТЕ МЫШЛЕНИЯ1

Акты творчества во всех их проявлениях, особенно акты творческого мышления, издавна привлекают к себе внимание ученых; тем не менее они остаются загадочными и трудными для исследования. К счастью, наши весьма и весьма смутные представления о том, что такое творческое мышление, интуиция, инсайт, не делают эти явления менее частыми и не мешают человечеству ежечасно разрешать огромное число проблем, возникающих в самых различных сферах теоретической и практической деятельности. (Пожалуй, лишь горячность, появляемая нередко при обсуждении нестареющей проблемы «Может ли машина мыслить?», заставляет поставить аналогичный вопрос и по отношению к человеку.)

Исследование актов творческого мышления в лабораторных условиях — мечта каждого специалиста, работающего в этой области. До реализации этой мечты, по-видимому, еще довольно далеко, так как пока отсутствуют сколько-нибудь надежные методы программирования творческой деятельности, результатом которой является создание «памятников духа». Роль этих методов лишь в очень незначительной степени может быть восполнена весьма аморфными рекомендациями творческих людей. Как бы ни были талантливы и проницательны авторы открытий в науке, искусстве и технике, описывающие собственный процесс творчества, их рекомендации не имеют всеобщего характера. Дело не столько в индивидуальности и субъективности творческого процесса, сколько в том, что самонаблюдению открываются не процессы творческой деятельности, а сопутствующие этим процессам состояния. Конечно, в каждом новом описании творческого акта проглядывают и отдельные фрагменты самого процесса, но по ним практически невозможно сколько-нибудь полно реконструировать творческий процесс в целом. Это не означает, что подобные описания бесполезны. Если мы что-нибудь и знаем

о творчестве, то почти исключительно благодаря им. И все же психолога-экспериментатора не удовлетворяют многочисленные описания творческой деятельности, как бы они ни были полезны в качестве отправной точки исследования. В то же время его не может удовлетворить и выжидательная позиция. Поэтому каждое новое поколение исследователей (как, впрочем, и авторов настоящей статьи) не смущают неудачи, постигшие предыдущих исследователей творческого акта, тем более, что эти неудачи никак не фиксируются.

Как экспериментаторы, мы поставили вопрос следующим образом. Допустим, у нас в лаборатории находится испытуемый, который «творит». Пусть этому испытуемому по плечу решение творческих проблем как в искусстве, так и в науке. Пусть он даже способен дать окончательное решение проблемы, начало разработки которой было положено в свое время Робертом Вудом (это его знаменитая проблема «Как отличить птиц от цветов»). Поэтому мы присвоим этому испытуемому современное и уже использованное имя — «Универсальный Решатель Проблем», или, сокращенно, GPS. Теперь мы должны его исследовать, и тут перед нами встает зловещий вопрос: как выделить объективные параметры его деятельности? Мы можем, например, записывать энцефалограмму, кожногальваническую реакцию или что-нибудь еще в этом же роде. Но зачем нам все это? Все это регистрировалось настолько часто, что сейчас почти нет сомнений в малой информативности этих показателей. В лучшем случае они дают информацию о состояниях и без того доступных самонаблюдению. Нам же нужны проявления не физических состояний, а физические проявления творческого процесса, т. е. нужна «физика» тех преобразований и трансформаций входной информации, которые приводят к созданию нового. Иное дело, что когда будут выделены физические проявления творческого процесса, не лишним будет сделать попытку установить их корреляцию с проявлениями физических состояний. Поэтому с большим сочувствием мы отнеслись к исследованиям, в которых в качестве объективных показателей процессов решения были использованы движения руки и движения глаза. В. Н. Пушкин (5), О. К. Тихомиров (7) и другие расширили зону поисков для обнаружения так называемой эвристики, а соответственно и особенностей процессов

творчества. Они начали исследование движений руки и глаза при решении различных задач, применив при этом существующие (впрочем, к сожалению, далеко не самые совершенные) методы регистрации движений глаз. Однако указанные авторы не попытались дифференцировать поиск на информационный и собственно эвристический, а пошли по пути генерализации и дальнейшего утверждения понятия эвристики. Это едва ли оправдано, так как всякий интуитивно признает существование некоторой разницы между ученым и библиографом. Уж если и приписывать движениям руки и глаза интеллектуальные функции, как это сделали упомянутые авторы, то следует достаточно очевидным образом сформулировать критерии интеллектуальности и эвристичности.1 Впрочем, один полезный результат в этих исследованиях был получен, и мы вернемся к нему несколько позже. Сейчас же нам необходимо сделать одно отступление в область исследования зрительной системы, где были получены некоторые загадочные результаты, имеющие, как нам кажется, отношение к проблеме механизмов творческого акта.

В настоящее время никто не сомневается в реальности большого числа сенсорных, перцептивных и мнемических преобразований, осуществляемых с входной информацией. Однако по традиции этим преобразованиям приписываются скорее репродуктивные, чем продуктивные функции. Занимаясь в течение ряда лет изучением перцептивных преобразований в несколько необычных условиях, а именно в условиях стабилизации изображения относительно сетчатки, мы обнаружили, что образ имеет больше степеней свободы, чем тестовый стимул. Это проявляется в характерных трансформациях и искажениях стабилизированного образа. Эти трансформации подобны тем, которые возникают после длительной сенсорной изоляции, после приема наркотиков — галлюциногенов, т. е. тоже в необычных условиях функционирования зрительной системы. Мы предположили, что указанные трансформации осуществляются на основе некоторого механизма, обеспечивающего избирательное изменение чувствительности различных рецептивных

частей сетчатки. Это механизм своеобразной функциональной фовеа. Управление функциональной фовеа осуществляется посредством малоамплитудных движений глаз. В целом избирательное изменение чувствительности сетчатки, управляемое малоамплитудными движениями глаз, было названо нами викарным перцептивным действием. Викарные перцептивные действия выполняют достаточно обширный класс функций зрительной системы. С их помощью осуществляется сукцессивное восприятие различных участков стабилизированного изображения, равно как и различных участков послеобраза. Они ответственны также и за явление фрагментации, т. е. за частичное выпадение элементов стабилизированного изображения.

Главная особенность викарных перцептивных действий состоит в том, что с их помощью производится съем информации со следа, накопленного сетчаткой, а не непосредственно из внешнего мира. Это справедливо и для случаев кратковременного предъявления и для случаев подпорогового накопления информации. Условия стабилизации изображений относительно сетчатки лишь помогли обнаружить наличие викарных действий. Несомненно, что последние играют важную роль и в условиях свободного рассматривания. В частности, чередование внешних перцептивных действий, осуществляющих съем информации из внешнего мира, и викарных действий обеспечивает непрерывность работы зрительной системы. Но все же основная функция викарных действий состоит в том, что они осуществляют действия с образами, замещающие действия с реальными предметами. Именно викарные перцептивные действия ответственны и за трансформации образа, о которых шла речь выше. Возвращаясь к ним, спросим себя, какую функцию в поведении выполняют трансформации и искажения образа. Как будто, они выходят за рамки сенсорных и перцептивных процессов. Это и так и не так. Образы, которые строит любая живая система, не «беспристрастны». Они адекватны ее задачам и планам, которые могут быть, в свою очередь, весьма динамичны. Поэтому перцепция обеспечивает не только прием информации, но и приведение ее к виду, пригодному для учета в поведении, в чем немалую роль играет «манипулятивная» способность зрительной системы.

Кстати, и искусство представляет собой не что иное как экстериоризацию не копий, а трансформированных образов реальности, иногда, правда, видоизмененных до неузнаваемости. За редкими исключениями подобную роскошь не могут позволить себе живые системы, для которых создание реалистических образов является условием и средством существования. В свете сказанного нам кажется резойным начинать поиски корней или зачатков творчества в деятельности перцептивных систем, в частности, в деятельности зрительной системы. Утверждая это, мы, естественно, вспоминаем хорошо забытые положения, высказанные ранними исследователями мыслительной деятельности. Еще в начале нашего столетия подчеркивалась существенность вклада, вносимого зрительной системой в процесс решения задач. О. Зельц в качестве одного из этапов решения вводил процесс «визуализации» проблемного комплекса. Представители гештальтпсихологии говорили о важности переструктурирования или перецентрирования феноменального поля. Вместе с тем творческий акт, как правило, противопоставлялся активной деятельности. Последней отводилась лишь некоторая подготовительная функция, но само усмотрение, открытие описывалось, в полном соответствии с данными самонаблюдения, как одномоментный и бессознательно совершающийся акт. Такое противопоставление подготовительной и решающей стадий можно обнаружить в классических исследованиях В. Келера, проведенных на антропоидах.

В ряде исследований, выполненных на людях, проводился более детальный анализ ориентировочно-исследовательской деятельности руки и глаза, предшествующей решению задачи, и аналогичным образом отмечалось ослабление или прекращение этой деятельности в моменты, предшествующие решению. Так в упоминавшихся выше работах В. Н. Пушкина, О. К. Тихомирова отмечалось наличие в процессе решения задач зрительных фиксаций, имеющих бо́льшую длительность по сравнению с фиксациями, которые регистрируются при выполнении более элементарных перцептивных задач. Значит, судя по этим данным, даже если мы будем у нашего испытуемого GPS регистрировать движения глаза, то обнаружим физику процесса лишь на стадии ознакомления с ситуацией, построения ее модели или модели условий задачи. Но само переструктурирование